“我是开豆腐店的，做豆腐的人去做咖喱饭或炸猪排，不可能好吃。”总是拍同一种题材、使用同一批演员的日本导演小津安二郎在回答别人“为什么不拍点别的”的时候这样回答。在作家止庵与毛尖看来，“豆腐”与“咖喱饭”、“炸猪排”的区别，在于这是在浓郁刺激、奇幻诡谲之外的另一种选择，接近于人类37℃的体温，时隔50年后仍然可以直抵心灵。
为纪念小津安二郎诞辰110周年、逝世50周年，他生前留下的唯一一本随笔集《我是开豆腐店的，我只做豆腐》中文简体版上月由北京新经典文化引进出版。上周末，为该书作序的学者止庵与华东师范大学副教授、影评人毛尖在上海富达来中心举办的小津安二郎读书沙龙上畅谈小津与他的“豆腐”。
小津安二郎的电影始终执着于清淡朴素的家常题材，他将之比喻为“开豆腐店”。有人认为小津的“豆腐”过于中产和小资，而在毛尖看来，豆腐店背后、小津电影中最根本的东西是家庭结构中“两代人的关系”。
“小津留恋的是中产大家庭结构，因为他觉得这种家庭关系里面还保留着封建结构，父亲和女儿住在一起，甚至还有第三代，而不仅仅是三人的核心家庭。在这种关系中，家庭的情感结构不是以子女为中心，而是以父亲为中心，不是你今天要吃什么，而是问父亲要吃什么，父亲要吃苹果今天全家就吃苹果。小津要哀悼的就是男婚女嫁后这种家庭结构的破碎。为什么《东京物语》的结尾会被认为是日本电影最著名的一个结尾，小津把这一刻塑造成了一个帝国的挽歌。妈妈死了，以上一代为情感走向的家庭结构消失了。”
止庵认为，《东京物语》是小津所有电影中关系最完整的一部，许多电影都可以在这里找到源头，《晚春》、《麦秋》、《秋日和》、《秋刀鱼之味》“比如，《东京物语》中，老夫妇有三个儿子、两个女儿，一个儿子二战死了，两个儿子都有太太，大女儿出嫁了，小女儿没有出嫁。而母亲死后，父女两人为伴，而当小女儿要出嫁的时候，这就是《晚春》和《秋刀鱼之味》的故事。他为什么要把这个故事拍那么多遍？小津的电影中总有这样一种理想的家庭结构。他特别看重这种关系，但这个关系注定要因为一代一代人的生活而改变，那么必然要终止，这是最感伤之处。”
小津安二郎的电影中常出现以平淡描写伤感的镜头：全家一起幸福地吃饭，女儿出嫁后，父亲晚上自己回家削一个苹果(《晚春》)；母亲去世前，天气很好，而母亲去世后，仍然晴空万里(《东京物语》)。毛尖说，这样的画面唯有经历过一些事情后才能品味出伤感。“当时的导演最不满小津的地方，就是他缺乏时代性，但是50年后再去看，他电影中的那些日常生活可能比大岛渚的《青春残酷物语》或是《日本的夜与雾》更接近我们当代人的内心。”毛尖与止庵都认为，小津是正常体温状态下的导演，“不挑逗情欲，不挑逗比体温高一点的东西”，“他反对事件，事件都是不正常的。他最接近于普通状态和正常状态，这个正常状态一般导演或作家是不屑于写的，但其实是我们最需要的。”
在小津晚年，他曾遭到日本新浪潮一些导演的严厉批评。著名导演今村昌平曾跟随小津学习，却不满小津的中产阶级趣味。今村曾说，“对于我们这些在黑市长大的人来说，根本没有见过小津电影里的家庭。要说榻榻米，我们也只是看过黑市中那些又小又脏的而已。”因此，他激烈地批判小津拍出的那些白白净净又高雅又尊贵的日本客厅。也有人指责小津，1960年是美日安全保障条约签订之年(注：此条约不仅构成规定日本从属美国的法律依据，而且使美国可以在日本几乎无限制地设立、扩大和使用军事基地)，他却置那么重要的题材于不顾，只拍了一部美则美矣的《彼岸花》。
“小津确实非常保守，他在一个激烈变动的时代还停留在家庭题材，确实容易遭骂。”毛尖说，“但是把小津定位在只拍小资和中产而不拍穷人，是不对的。小津任何电影中都没有一点点炫富，大家太熟悉炫富电影了，比如《小时代》。而另一位日本导演周防正行模仿小津拍室内戏，父女关系，拍着拍着就成了。因为中产电影一边炫富一边就会变色情，所以《小时代》这些都是色情片。”相比之下，小津安二郎的电影十分天真，《小早川家之秋》中，即使是父亲到情人家里去，也是和情人一起抹地板，享受家庭乐趣，当私生女问父亲要貂皮大衣时，是作为被批评的对象出现的。“小津电影用天真的语法把中产的生活置换出来了。”毛尖说。
德国导演文德斯把小津镜头下的日本当做一种真实，甚至去日本寻找小津笔下的生活。从某种程度上来说，小津也确实有几分“小资”。止庵曾去过小津安二郎位于日本茅崎的“大本营”茅崎馆。这个1899年创建的小旅馆就是小津和编剧野田高梧住的地方。他们最多的一年在这儿住了200多天，少的时候是100多天，《东京物语》、《晚春》、《麦秋》都是在这儿创作的。野田高梧曾描述那儿的生活：“说那家旅馆，还不如说是寄宿公寓更恰当，我们的房间有八个榻榻米，向东南的窗户望过去，可以看到一个长长的花园，窗口的光线相当好，从花园的花木含苞吐蕊，到花繁叶茂，到果实累累，我们仍未写完剧本，我们无论何时出去散步，都会采购一些东西回来，小津习惯买肉做汉堡，我们也常常大喝一顿。”止庵认为，如果说小津比较“小资”，那也许是野田高梧的趣味影响了小津。
在《我是开豆腐店的，我只做豆腐》中，小津谈及自己如何入行、为何使用某种电影语法以及对电影的理解。然而有趣的是，他的自我辩白与众人所猜测的往往不一致。止庵说：“这本书跟无(注：小津的墓碑上只有一个无字)一样，不是终极意义上的叙述，与电影一样，这本书让我觉得他受到禅宗的影响。”
小津标志性的低机位拍摄，许多学者认为那个位置与日本人跪在榻榻米上的高度相似，代表了日本人基本的礼仪，而小津却解释为地上电线太多懒得整理。“我是好恶分明的人，作品忽悠种种习癖也是没有办法。其中之一是摄影机的位置很低，总是采取由下往上拍的仰视构图。这始于喜剧片《肉体美》的场景。虽然是在酒吧中，但拍摄能用的灯比现在少得多，每次换场景就要把灯一来一去，拍了两三个场景后，地板上到处是电线，要一一收拾好再移到下个场景，既费时也麻烦，所以干脆不拍地板，将镜头朝上。拍出来的构图不差，也省时间，于是变成习惯，摄影机的位置越来越低，后来更常常使用被我们称为锅盖的特殊三脚架。”止庵认为，小津的自白与学者研究之间，存在某种真实，“既不是因为日本人礼节，也不是因为电线，而是在这个之间”。
而小津对演员的要求也与此有微妙的联系。止庵说：“小津既不喜欢我们现在说的老戏骨式的演员，也不喜欢什么都不会的演员，而是中间状态的演员。”拍摄《东京物语》时，饰演大女儿的杉村春子与男演员之间有一段对话，杉村春子总是演得非常出彩，要压男演员一头。小津比较两个人的表演，一个9分一个6分，而他最后选的是两个人都是7分的表演。毛尖说这是小津最让人佩服的地方，“好莱坞电影永远是把最好的最精彩的剪进来，而小津考虑后还是剪了平常的一段，与好莱坞的摄影语法完全不一样，这里面就包含了生活的需要，因此说他是那种与体温一样高的导演和男人。”